El coleccionista de vientos

                                             ILUSTRACIONES TOMADAS DE MANUALES DEL SIGLO XIX

Un acordeonero es sobre todo alguien que domestica los vientos. Pero la primera vez que me pusieron un acordeón sobre el pecho yo no lo sabía. Era un niño, vivía en Valledupar, y eran los tiempos en los que se daban las puntadas finales a la estética de la bonanza marimbera y su legado de derroche. En alguna calle del barrio había una parranda con música vallenata, y cada vez que el acordeonero se tomaba un descanso, los chicos curiosos nos arremolinábamos alrededor del acordeón que dejaba reposando sobre un taburete de cuero. Era el clásico Corona iii de la fábrica alemana Hohner y, hacía rato la cofradía parrandera lo había bautizado con el nombre popular de “Tres Corona”. El rojo intenso, el nácar reluciente, la perfección del teclado, la parrilla pulida con esmero, sus pliegues en descanso recogidos simétricamente, y la certeza de que allí se escondían las melodías, nos hacían sentir una curiosidad reverencial por ese instrumento.

De pronto, llevado por los whiskies y la emoción de la parranda o quizá por la simple gracia de poner a una manada de niños fisgones en aprietos, el músico estiró el acordeón hacia nosotros. Yo estaba en la primera fila de los entrometidos, de modo que cuando el hombre sonriente tuvo aquel arrebato de generosidad festiva, la parte de atrás del instrumento quedó frente a mis narices. Suspendido por una pavorosa emoción, no me quedó más remedio que tomarlo entre mis manos y como pude lo llevé contra mi pecho. Sentí su peso, su condición de criatura escurridiza para los cortos brazos de un impúber; me embargó la extraña sensación de tener mis propios pulmones engrandecidos en las manos, y atragantado de aire tuve la impresión de que no podía respirar. Cuando por fin logré abrirlo, los fuelles del acordeón soltaron un resuello de animal cansado, y me salió un sonido destemplado como la expresión de fastidio de un instrumento musical que se sabe manipulado con torpeza. Lo que siguió fue un concierto de risas y bromas; también siguió la parranda, y a pesar de que nunca más volví a tenerlo en mis manos, siguieron intactos mi admiración y respeto por aquella cosa resplandeciente que recogía los vientos para transformarlos en melodías.

Quizá el encantamiento de algunos niños con el acordeón se sustenta en que desde sus inicios fue presentado como un juguete. Así lo dio a conocer Cyrill Demian, el austríaco de origen armenio, fabricante de pianos y órganos, cuando lo patentó en Viena, el 6 de mayo de 1829. El registro decía que se trataba de “un juguete-instrumento con tres pliegues de cuero haciendo de fuelle y con cinco teclas en la mano derecha, cada una de las cuales da un acorde diferente al abrir y cerrar el fuelle”. Demian también aseguraba que a su invento se le podían sacar marchas, canciones y melodías después de un corto aprendizaje, aun careciendo de los más mínimos rudimentos musicales. Para 1894, cuando ya el acordeón se había difundido por toda Europa y el mundo, el Diccionario técnico de la música de Felipe Pedrell decía que este no pasaba “de ser un simple juguete” de uso tan frecuente que resultaba incómodo.

Lo cierto es que desde el momento en que fue registrado, el acordeón sufrió rápidas transformaciones en distintos lugares de Europa, que afectaron su aspecto primitivo parecido a un simple fuelle para avivar el fuego de las chimeneas. Se crearon teclas que producían notas sueltas en lugar de los acordes que daba el inventado por Demian, se le agregó el teclado de la mano izquierda que al principio solo cumplía la función de abrir y cerrar el fuelle, se introdujeron más líneas de teclas para la mano derecha, se inventó el acordeón cromático... En síntesis, el aparato ya no tenía ni la apariencia ni el sonido de un juguete para infantes. Sin embargo, nunca perdió la condición de ser definido como un instrumento limitado, que se asociaba a la posibilidad de ser tocado por personas sin ninguna formación en música. Para finales del siglo XIX, cuando en España se disparó la edición de métodos para sacarle melodías, fue común que las editoriales usaran como señuelo publicitario decir que no era necesaria la guía de maestros para aprender, y que bastaba con poner en práctica los ejercicios consignados en los manuales. El Método completo teórico-práctico de acordeón de Antonio López Almagro, editado en Madrid en 1876, manifestaba que, dadas las características del instrumento, se podían ejecutar “melodías tiernas y sencillas, piezas de baile de fácil estructura, cantos populares de poca complicación, y en resumen, todo género de música fácil y sencilla”. En los mismos términos se describía la facilidad de su ejecución en la Colección de piezas escogidas para acordeón, publicada en Barcelona en 1882; en el Método y gran repertorio de piezas de acordeón de Wenceslao Cuevas, editado en Madrid en 1886, y en el Nuevo método sencillísimo y completo para tocar acordeón, editado en Valencia en 1887.

La cosa estaba clara. El frenesí editorial de los métodos confirmaba en qué manos había caído el instrumento: obreros, marineros, campesinos, esclavos, vagabundos y músicos populares. Quienes han historiado su desarrollo registran uno que otro concierto y arreglo para música clásica, pero sabemos que su refugio más cierto no fueron los auditorios y los afamados teatros, sino la taberna, el burdel, la proa o la popa de un barco, los caminos solitarios, los espectáculos callejeros, la esquina y el solar. Seducido por la novedad, el 8 de junio de 1831, el reconocido músico polaco Johann Sedlatzek –quien había sido el flautista en el estreno de la Novena sinfonía de Beethoven en 1824– decidió finalizar su recital en Londres tocando una pieza con el acordeón. Al día siguiente, el periódico The Times sentenció sin contemplaciones el destino del nuevo invento: “Dejando a un lado la novedad que supone este instrumento, tiene poco como para ser recomendado”.

 La música que se producía con acordeón estaba llamada a convertirse en la banda sonora de los pobres, los desposeídos, los desterrados, los olvidados, los tabernarios y los nostálgicos sin remedio. Mark Twain, en “George Washington, su infancia y mi acordeón” –uno de sus relatos humorísticos–, dice que compró “un acordeón colosal” y que aprendió a tocar la popular tonada escocesa “Auld Lang Syne”. Su obsesión por la interpretación solitaria de esta canción, insuperable en su condición de “difundir la desesperación en la especie humana”, hizo que varias caseras lo corrieran de sus pensiones, y que un anciano, enfermo terminal, después de escuchar su sonsonete, se diera cuenta de que no valía la pena vivir, que el mundo no merecía su amor, y se entregó resignado a la muerte. Al final de este relato, que revela el genio humorístico de Twain, el protagonista confiesa que un buen día se sintió “libre de la influencia maligna del acordeón”, y se dio cuenta de que bajo sus efectos no había sido un “hombre, sino una calamidad, a quien acompañaba la desolación y la miseria”. Una muestra de que el acordeón estuvo siempre dispuesto en el armario de los miserables es el cuento “Vanka”, de Ant0n Chejov, publicado por primera vez en la Gaceta de San Petersburgo(1886) en la sección “Cuentos de Navidad”. Vanka es un niño de nueve años, huérfano, enviado desde el campo a la ciudad de Moscú como aprendiz de zapatero. La noche de Navidad, aprovechando que lo 

han dejado solo en la casa porque el maestro se ha ido a la misa de gallo, toma la pluma y escribe una desgarradora carta a su abuelo, en la que le pide que por favor venga inmediatamente por él. Vanka describe su vida de golpizas, insultos, trabajo, hambre y todos los padecimientos que sufre a diario en su condición de aprendiz de zapatero, y se despide del abuelo pidiéndole que le guarde bien su acordeón y que por favor no se lo deje a nadie. El niño, que se duerme esa noche de Navidad soñando con escenas de la vida campestre y con volver a tocar el instrumento, ignora que la carta nunca llegará a su destino.

Menos trágico, quizá más reflexivo y filosófico, Pío Baroja dedicó un pasaje de la novela Paradox, rey a las melodías de acordeón que toca un grumete a bordo de un barco que navega cerca de las costas al norte de África. En esas notas tristes, humildes, conocidas y plebeyas, Baroja encuentra “la extraña poesía de las cosas vulgares”. Más que cualquier otro instrumento musical, el acordeón, con su sonido desprovisto de engreimientos, revela de forma sencilla, sin artilugios y retoques, el trajín y los sufrimientos cotidianos. En últimas –concluye el autor español–, escuchar un acordeón es lo más parecido a aproximarse a una síntesis de lo que es la vida, que no es más que “una melodía vulgar, monótona, ramplona, ante el horizonte ilimitado”. Mucho de eso había percibido Gabriel García Márquez cuando en una nota de prensa de 1948 definía el acordeón como un “animal triste”, de vocación trasnochadora y dignidad vagabunda, y se preguntaba qué secretos guardaba aquel instrumento que al oírlo nos arrugaba el sentimiento.

Quien sí sabía lo que tenía el acordeón era Tranquilina Iguarán Cotes, la abuela de Gabo. Sabía de la vida pendenciera de los acordeoneros en sus correrías por los pueblos del centro y sur de La Guajira, y sabía también de las cumbiambas eternas en el camellón 20 de Julio de Aracataca, cuando la fiebre del banano convirtió la región en el espacio ideal para los músicos populares y los buscavidas de toda laya. Fue por esa razón que no compartió el entusiasmo infantil que despertó en su nieto el instrumento musical cuando lo escuchó por primera vez en las fiestas del pueblo y se ilusionó con la idea de que su abuelo le comprara uno como los que se exhibían en el almacén de los hermanos Todaro. Su sueño de “ir cantando de feria en feria, con acordeón y buena voz” sería frustrado con la sentencia inapelable de la abuela, según la cual el acordeón era un instrumento reservado para guatacucos.

La oposición de la abuela Tranquilina a la temprana fascinación del nieto por el acordeón y la juglaría provinciana no evitó que, muchos años después, Gabo se convirtiera en cantante de ocasionales parrandas vallenatas y que el instrumento fuese uno de los invitados más notorios de su comparsa literaria. Son memorables los pasajes de Cien años de soledad en los que Aureliano Segundo lo toca durante las fiestas pantagruélicas en casa de su amante Petra Cotes, mientras en corrales y potreros su ganado se reproduce milagrosamente, y Fernanda del Carpio, su esposa, se consume solitaria entre remilgos de dama de alcurnia paramuna. Aquí el acordeón tampoco renuncia a su vocación popular. Eran fiestas que celebraban la riqueza a través de unas bacanales plebeyas a las que asistían gentes de todas las condiciones sociales, donde se consumía champaña en cantidades alarmantes, se devoraban sancochos descomunales y se consumaban amores de paso, siguiendo la cadencia de la música de acordeón. Pero la mención en Cien años de soledad –ligada al acordeón– que se ha convertido en una referencia de culto es, sin duda, la que Gabo hace de Francisco el Hombre, un anciano de casi 200 años que aparecía de vez en cuando por Macondo, narrando en sus cantos los sucesos más importantes de los pueblos de la región, acompañado siempre de un viejo acordeón que le había regalado sir Walter Raleigh en la Guyana.

 Fue precisamente por el Caribe, ese mar cundido de islas que Raleigh se cansó de navegar, por donde llegó el instrumento al territorio colombiano. Como en todos los hechos que sirven para reforzar la vanidad cultural de los territorios, no existe consenso sobre el momento y el sitio exacto por donde entró el primer acordeón al Caribe colombiano. Las referencias más usadas ubican el hecho en la segunda mitad del siglo XIX y consideran la ciudad de Riohacha como el lugar de recepción por excelencia. Otras hablan de Sabanilla o Puerto Colombia, cerca de Barranquilla, y algunos se aventuran a decir que pudo ser por algún lugar costero de los actuales departamentos de Sucre y Córdoba. En 1869, cuando arribó a Santa Marta, el físico y botánico francés Charles Saffray recordó que había sido recibido por el sonido de un acordeón; sin embargo es una referencia vaga, porque el científico no aclara si el acordeón es interpretado por un marino local, por alguno de sus compañeros de viaje, o por un miembro extranjero de la tripulación. Lo cierto es que la referencia más precisa sobre su uso, asociada además a la caja y la guacharaca –los instrumentos que junto al acordeón conformarían la trilogía del vallenato en la segunda mitad del siglo XX–, la hizo el explorador francés Henri Candelier entre 1890 y 1891 cuando describió un baile de cumbiamba en Riohacha. “Hacia las ocho de la noche, tres músicos vienen a apoyarse contra el poste, un hombre con un acordeón, otro con tambor y otro tocando guacharaca”, escribió el viajero.

En medio de todo, las pocas certezas que existen son las verdaderamente importantes. En el tránsito de Europa a estos territorios, los fuelles del acordeón aprendieron a respirar los vientos ariscos del Caribe y cuando se establecieron en el continente adoptaron la cimarronería musical de la región. Poco tiempo después de llegar a estas tierras, el acordeón ya no era un instrumento de viento europeo, era otra cosa. Había empezado a construir otra memoria. Al principio se tocaron valses, polkas, mazurcas, danzas y contradanzas, pero rápidamente la identidad del instrumento se definiría a partir de su incorporación al repertorio musical popular del Caribe nuestro. Los métodos editados en Europa durante el siglo XIX decían que “la posición más cómoda y elegante” para tocarlo “era sentado, a una altura más bien baja, que no alta, apoyándose con el pie izquierdo sobre un taburete o peldaño de una silla, con el fin de que el muslo de dicho lado quede a una altura mayor que el derecho; sobre aquel apoyará el instrumento por su borde dando el movimiento a la parte del fuelle que ejecuta los bajos, procurando el menor rozamiento con la ropa porque esto deteriora el fuelle”. Por supuesto, no sería de esta manera, ni tocando “Auld Lang Syne”, que Francisco Moscote Guerra (Francisco el Hombre) y Pedro Nolasco Padilla se enfrentarían al diablo.

La oposición de la abuela Tranquilina a la temprana fascinación del nieto por el acordeón y la juglaría provinciana no evitó que, muchos años después, Gabo se convirtiera en cantante de ocasionales parrandas vallenatas y que el instrumento fuese uno de los invitados más notorios de su comparsa literaria. Son memorables los pasajes de Cien años de soledad en los que Aureliano Segundo lo toca durante las fiestas pantagruélicas en casa de su amante Petra Cotes, mientras en corrales y potreros su ganado se reproduce milagrosamente, y Fernanda del Carpio, su esposa, se consume solitaria entre remilgos de dama de alcurnia paramuna. Aquí el acordeón tampoco renuncia a su vocación popular. Eran fiestas que celebraban la riqueza a través de unas bacanales plebeyas a las que asistían gentes de todas las condiciones sociales, donde se consumía champaña en cantidades alarmantes, se devoraban sancochos descomunales y se consumaban amores de paso, siguiendo la cadencia de la música de acordeón. Pero la mención en Cien años de soledad –ligada al acordeón– que se ha convertido en una referencia de culto es, sin duda, la que Gabo hace de Francisco el Hombre, un anciano de casi 200 años que aparecía de vez en cuando por Macondo, narrando en sus cantos los sucesos más importantes de los pueblos de la región, acompañado siempre de un viejo acordeón que le había regalado sir Walter Raleigh en la Guyana.

 Fue precisamente por el Caribe, ese mar cundido de islas que Raleigh se cansó de navegar, por donde llegó el instrumento al territorio colombiano. Como en todos los hechos que sirven para reforzar la vanidad cultural de los territorios, no existe consenso sobre el momento y el sitio exacto por donde entró el primer acordeón al Caribe colombiano. Las referencias más usadas ubican el hecho en la segunda mitad del siglo XIX y consideran la ciudad de Riohacha como el lugar de recepción por excelencia. Otras hablan de Sabanilla o Puerto Colombia, cerca de Barranquilla, y algunos se aventuran a decir que pudo ser por algún lugar costero de los actuales departamentos de Sucre y Córdoba. En 1869, cuando arribó a Santa Marta, el físico y botánico francés Charles Saffray recordó que había sido recibido por el sonido de un acordeón; sin embargo es una referencia vaga, porque el científico no aclara si el acordeón es interpretado por un marino local, por alguno de sus compañeros de viaje, o por un miembro extranjero de la tripulación. Lo cierto es que la referencia más precisa sobre su uso, asociada además a la caja y la guacharaca –los instrumentos que junto al acordeón conformarían la trilogía del vallenato en la segunda mitad del siglo XX–, la hizo el explorador francés Henri Candelier entre 1890 y 1891 cuando describió un baile de cumbiamba en Riohacha. “Hacia las ocho de la noche, tres músicos vienen a apoyarse contra el poste, un hombre con un acordeón, otro con tambor y otro tocando guacharaca”, escribió el viajero.

En medio de todo, las pocas certezas que existen son las verdaderamente importantes. En el tránsito de Europa a estos territorios, los fuelles del acordeón aprendieron a respirar los vientos ariscos del Caribe y cuando se establecieron en el continente adoptaron la cimarronería musical de la región. Poco tiempo después de llegar a estas tierras, el acordeón ya no era un instrumento de viento europeo, era otra cosa. Había empezado a construir otra memoria. Al principio se tocaron valses, polkas, mazurcas, danzas y contradanzas, pero rápidamente la identidad del instrumento se definiría a partir de su incorporación al repertorio musical popular del Caribe nuestro. Los métodos editados en Europa durante el siglo XIX decían que “la posición más cómoda y elegante” para tocarlo “era sentado, a una altura más bien baja, que no alta, apoyándose con el pie izquierdo sobre un taburete o peldaño de una silla, con el fin de que el muslo de dicho lado quede a una altura mayor que el derecho; sobre aquel apoyará el instrumento por su borde dando el movimiento a la parte del fuelle que ejecuta los bajos, procurando el menor rozamiento con la ropa porque esto deteriora el fuelle”. Por supuesto, no sería de esta manera, ni tocando “Auld Lang Syne”, que Francisco Moscote Guerra (Francisco el Hombre) y Pedro Nolasco Padilla se enfrentarían al diablo.